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Le tavolate dei Misteri. Riti e tradizioni

della Settimana Santa a Lapio

 

del Giudice. Matteo Claudio Zarrella

  

Origine dei Misteri

 

Lapio è uno di quei paesi d'lrpinia che, rimanendosene arroccato su un dorso di collina, sembra aver deciso da tempo di tenersi in disparte dalla storia, da quella storia fatta dagli uomini, imprevedibile e rischiosa. La sua gente, attaccata alla terra a cui si affidata quale fonte sicura di sostentamento, ha finito per porre attenzione ad una storia diversa, a quella storia primordiale e im­mutabile che segue il percorso ciclico della natura, cangiante e ripetitiva, semovente nel perpetuo avvicendarsi delle stagioni, del sole e della lui.2, del giorno e della notte. Per badare alla terra ha dovuto guardare verso il cielo e trarne presagi, volgendo l'attesa in preghiera. Nel fissare lo sguardo verso il cielo ha intuito la presenza misteriosa di un Dio e ha pure preteso che Iddio non se ne stesse fermo lassù, ozioso e trionfante sulle umane cose, svagante di luce celeste, invisibile. Lo ha voluto misericordioso, capace di modellarsi ad immagine e somiglianza dell'uomo e di scendere in terra. E per farlo restare ha eretto chiese belle e grandiose come schegge di Paradiso.

Adunatasi in chiesa, ha cercato di porsi in comunicazione con Dio e s'è incontrata con Cristo: con quel Cristo sofferente, paziente, inchiodato alla croce, così vicino agli umili e agli oppressi da poter­ne ascoltare la voce in preghiera eppure pronto ad ascendere al cielo, a quel cielo da Paradiso, raffigurato e reso visibile nelle volte e nelle soffittature come una distesa di luci e di colori da cui emer­gono santi, angeli e madonne in placida adorazione e in gloriosa attesa di Lui. Nella frequentazione dei riti religiosi ha preso abitu­dine a vivere in un tempo addomesticato, imbrigliato nel giro del­l'anno, misurato secondo le scansioni liturgiche della vita e della morte di Cristo, quasi che il tempo dovesse per forza corrispondere alla durata del dramma narrante la storia esemplare di Cristo.

Tentata per questo a credere di starsene a vivere nel tempo sacro dello spirito e della memoria, in un tempo che procede in avanti e ritorna e nel suo continuo girandolare pare sempre lo stesso, dando una impressione di Eterno.

Ha potuto assistere alle prime rappresentazioni sacre, fin da quan­do la voce di un religioso, officiante dall'altare o predicante dal pulpito, ha trovato una rispondenza di significato concreto nelle immagini dipinte e affrescate del Cristo, della sua corte di santi e madonne e nelle loro raffigurazioni statuarie.

Con quel commento di immagini l'è parso inconfutabile e chiaro un qualsiasi discorso di prete. E quando s'è intromessa, in aggiunta alla recitazione sacerdotale, al canto corale del popolo, una musica d'organo grandiosa e sublime come la voce di un Dio, capace di far vibrare le immagini sacre, la rappresentazione religiosa ha potuto toccare l'apice della suggestione emotiva, quasi che sarebbe bastato appena un qualcosa di più per far scoppiare il miracolo e far sì che le immagini sacre prendessero corpo, scendessero in terra per ripri­stinare quell'epoca mitica in cui Cristo, con la sua corte di santi, angeli e madonne, si era trovato ad abitarvi.

D'altronde è pervenuta certamente a Lapio, tramite l'influsso dei monaci del convento di Santa Maria degli Angeli prima e della confraternita della chiesa del Carmine poi, la predicazione di Fran­cesco d'Assisi, magnificamente istoriata dalla pittura di Giotto.

Per Francesco d'Assisi la vita di quaggiù per poter proseguire dopo la morte, nell'Al di là eterno, quieto, illuminato dalla presenza di Dio, deve svolgersi nella imitazione della vita di Cristo. Deve farsi "spettacolo" d'ubbidienza di fronte alla volontà di Dio.

Per altro verso, l'eco della sequenza vittoriosa delle crociate è rim­balzata fino a Lapio, entusiasmando il paese, convogliandolo nell'i­mitazione dei luoghi santi dove s'era realizzato l'originale dramma della Passione di Cristo, ispirando nella gente un desiderio diffuso di riprodurre quel dramma, annualmente destinato a ripetersi.

Di qui, sotto la spinta di un forte istinto teatrale, la gente di Lapio ha voluto che il dramma di Cristo si svolgesse pur oltre la soglia di una chiesa.

Ecco allora che i Misteri della vita e della morte di Cristo hanno preso forma, corpo e colore in grosse statue di cartapesta, lascian­dosi decifrare, senza eccessivo fraseggio di simbologia, per venire incontro ad una popolazione semplice e concreta, portata, per cre­dere, a vederci chiaro e toccare con mano.

 

Gli artefici dei Misteri

 

Da dove vengono le tavolate dei Misteri? Chi le ha create? E quando?

Si interrogano grumi di polvere.

Il preside Cesare Carbone ha indagato tra gli archivi parrocchiali e nel suo libro Lapio, una terra, la sua storia, il suo costume edito nel 1979, è giunto ad una conclusione: le 22 tavolate, comprendenti le 85 statue dei Misteri, risalgono alla seconda metà del 1700 "prima dell'anno di grazia 1777, anno del Regio assenso di Ferdinando N che istituì le sorelle dell'Addolorata, la cui statua fu fatta quando furono fatti i Misteri".

Tra le carte ha scoperto un conto di spesa "anteriore al 1765". La mano di un oscuro cassiere della confraternita della chiesa della Madonna della Neve vi annotava: "Dato all'artefice ducati 195" e accennava ad altre spese "per cascie, la paglia (...) la tela impecia­ta", per il trasporto "che durò dieci giorni" e per "le gabelle".

Immaginiamola questa compagnia di personaggi di cartapesta, im­ballati dentro grosse "cascie", avvolti nella paglia, coperti di "tela impeciata", in viaggio su una carovana di carri trainati da pazienti cavalli attraversare le vie sterrate e acciottolate di allora, infran­gendo il silenzio di campi disabitati con lo stridente cigolio dei cerchioni.

Altra utile indicazione la troviamo in un puntiglioso Memorando, risalente al terzo decennio del Novecento, stilato dai fratelli della congrega di Santa Maria della Neve, in polemica con l'arciprete Cesare Carbone che aveva dichiarato "interdetta la statua di M.SS. Addolorata nel caso che i fratelli della suddetta Congrega con vio­lenza asportino la suddetta statua dalla Chiesa parrocchiale e la portino nella chiesa della Congrega già al termine di costruzione". "Per dimostrare che (...) la statua dell'Addolorata è di pertinenza della Congrega e non della Chiesa parrocchiale (...) espongono quanto segue: la statua dell'Addolorata fu fatta oltre un secolo, quando furono fatti i misteri rappresentanti la Passione di N.S.G. Cristo e da allora è servita esclusivamente per la funzione di Ve­nerdì Santo e per il settenario, tutto ciò sempre a spese della Con­grega. Il R. Assenso di Ferdinando IV del 7 gennaio 1777 dà facoltà alla suddetta Congrega di istituire le sorelle dell'Addolorata e con­fermato da altro assenso per l'erezione della suddetta Congrega."

La compagnia teatrale dei Misteri era venuta a Lapio, chiamata dalla confraternita della chiesa della Madonna della Neve a recitar­vi, ogni anno, nella ricorrenza di Pasqua, il dramma della Passione di Cristo.

Venuta da dove?

"Dato all'artefice": Chi era l'artefice? La domanda ricorre insisten­te. Quasi che quelle statue di cartapesta, che quelle impressionanti personificazioni dei Misteri, così umane nelle forme, nelle sembian­ze, nelle fattezze anatomiche, dovessero avere per forza una proge. nitura, un'appartenenza "familiare" e una precisa data di nascita. Da un antico documento, sottratto all'oblio da Fiorenzo Iannino, si ha conferma della fattura napoletana dei Misteri e della loro "com­movente funzione".

Il documento contiene la supplica rivolta nell'anno 1840 da Tomma­so Statuto, priore della congrega di Santa Maria Maggiore del Comune di Lapio, all'intendente della Provincia del Principato Ulte­riore per invocare una degna collocazione e una definitiva sistema­zione dei Misteri.

"Corrono già sei lustri", rammenta lo Statuto, "dacché detta Con­grega mossa da una viva devozione fece formare in Napoli in car­tapesta i simulacri della Passione di Gesù Cristo sì al vivo che fin da principio richiamò in detto Comune il concorso del popolo da più lontani Comuni per venerare sì bella e commovente funzione in ogni Venerdì Santo non potendo fare ammeno di non disfarsi in lagrime per la tenerezza e per lo dolore nel mirare tali divini Mi­steri. Sino a questo momento i medesimi si sono conservati in un locale dei Signori Filangieri di Napoli, perché a essi loro superfluo; ma ora che li è di bisogno, abitando la maggior parte dell'anno in detto Comune, non gli ha più dove situarli; per lo che si è nel grado di perdere sì gran spesa, e somma devozione". A tanto però si può benissimo rimediare e indica "un casalino diruto", "attaccato alla Chiesa Madre" funzionante "nei trasandati tempi per uso di ossario non senza nocumento della pubblica salute" e "siccome lo stesso è del pubblico demanio, inservibile, anzi d'incomodo al Comune, e deturpa tanto la pubblica Chiesa, che la vasta e spaziosa Piazza colla quale confina, così il supplicante mosso da pubblici voti prega il Suo ottimo e religioso cuore a permettere l'accomodo a spese della suddetta Congrega, onde possa servire tanto per la conservazione di detti Sacri Misteri, che per altro uso chiesastico".

La lettera del priore Statuto è come una finestra sul passato. Lascia immaginare i nostri Misteri insediati nel castello medieva­le di Lapio, messi là ad abitarvi e a concertare le parti, dando un "fitto" di "ducati 2" ai Filangieri, contendendo a quei signori l'alloggio, per inserirsi poi, più addentro, nella vita di borgo, tro­vando, grazie alla mediazione di Tommaso Statuto, definitiva si­stemazione nel casalino attaccato alla chiesa e alla "vasta e spa­ziosa Piazza".

Lascia immaginare quanto succedeva una volta: l'uscita miracolo­sa delle tavolate, ad una ad una, portate a spalla con l'ausilio delle forcine dai devoti di Lapio, sotto le imponenti arcate del castello e l'incontro dei fascinosi Misteri con un concorso di popo­lo, fremente nell'attesa, pronto a "disfarsi" in lacrime di tenerezza e di dolore.

I Misteri provengono, dunque, da scuola napoletana. Una scuola d'arte sacra, dove un odore acre di colla, di carta e di colori già faceva presentire una ambientazione di chiesa e di sacrestia. Tan­to diversa da quella scuola di bottega che produceva pastori di presepe. Le botteghe dei pastori si trovavano dentro le case e aperte sulla via. E i pastori ne uscivano come impressionati da un tepore di focolare, da una movimentata vivacità di vicoli, so­miglianti ai tanti personaggi già visti e incontrati per via, zampo­gnari, acquaioli, osti, mercanti... ripresi in momento di fiduciosa speranza, di serena quietudine, quasi che la nascita del bambinel­lo Gesù fosse capitata proprio là, tra quella gente, per corrispon­dere, ogni anno, alla voglia popolare di rinascita, di ricominciare daccapo.

Tra tanta preponderante umanità potevano apparire sminuite, rim­picciolite le figure sacre di Maria, di Giuseppe e del bambino Gesù, accantonate, nella vastità del paesaggio, in un angolo di grotta.

Trassero ispirazione da questa scenografia di presepe "talentuosi" commedianti per fare del Natale una occasione di festante allegria e rappresentare teatralmente la vicenda della natività immetten­dovi il gusto della risata sfrenata e chiassosa. Sicché nel canovac­cio della Cantata dei Pastori fecero irruzione personaggi di stre­pitante comicità, emblematici come maschere: Razzullo e Sarchia­pone.

 

Questi personaggi così veri, preoccupati soltanto della loro miseria, del loro bisogno di sopravvivenza, non avevano tempo e modo di accorgersi degli eventi straordinari che succedevano attorno a loro. Nel tono esasperato della commedia arretravano in secondo piano le figure di Maria, di Giuseppe e del bambino Gesù. Apparivano imperturbabili nella loro caricaturale aureola di santità, riducendo­si a figure di sfondo, simili ad immagini incorporee, dipinte sui muri. La stessa cosa non poteva accadere per una rappresentazione spettacolare della Passione e morte di Cristo.

I simulacri dei Misteri dovevano per forza di cose corrispondere alla drammatica gravità del tema.

Pur somiglianti ad esseri umani finanche nelle dimensioni, se ne dovevano differenziare per la solenne sacralità delle forme statua­rie, per la severa rigidità dei ruoli.

Essi concorrevano, con gli attori di Lapio, nella rappresentazione del sacro dramma della Passione, nella giornata del Venerdì Santo. Ma, rispetto agli attori di Lapio, i simulacri dei Misteri si propone­vano quale modelli da prendere ad esempio onde preservare, in vista di qualsiasi trasposizione teatrale, quel dramma da pericolosi travisamenti, da dissacranti scadimenti di tono.

Ai Misteri spettava far da rigidi custodi di una speciale ortodossia, mixtum compositum di tradizioni popolari e di Sacre Scritture. Toc­cava ad essi fissare definitivamente sulle loro tavolate le scene essenziali della Via Crucis e contrastare ogni fuorviante "mania d'innovazione".

Sembra letto da uno di loro, con la voce imperiosa di un banditore di altri tempi, l'avviso sacro che annunciava ogni anno il program­ma delle spettacolari manifestazioni di Pasqua. Dal seguente avviso sacro del 1911 risentiamo questa eco di voce lontana: "La mania dell'innovazione, l'affievolirsi delle credenze religiose, e più di tutto l'invadente scetticismo moderno hanno fatto scomparire quasi tutte le manifestazioni di carattere mistico che avevano un passato glo­rioso, ed oggi si è persino perduto il ricordo di quelle spettacolose scene della Passione di Cristo, che tanto, nel medio evo, deliziarono i nostri padri.

Ma Lapio, sempre gelosa custode delle avite tradizioni, cerca con tutti i mezzi di mantenere viva la fede, e nel giorno Santo oltre le consuete prediche e la processione di Gesù Morto, farà rappresen­tare sulle scene il Gran Dramma della Passione di Gesù Cristo.

I forestieri, fedeli alla religione degli avi, vengano a vedere la Tra­gedia del Golgota, e dall'ospitalità avuta e dalla soddisfazione mo­rale che ne riporteranno, non se ne avranno a pentire".

La compagnia filodrammatica di Lapio era ben pronta a concertare "recite a beneficio della Congrega di S. Maria della Neve". La con­fraternita disponeva di quegli attori statuari così pieni di sacralità, ma dava modo pure ai lapiani di calcare le scene e di servirsi dei meravigliosi scenari della chiesa, resistendo, con una certa pruden­za, ai rimbrotti della severa gerarchia che, nell'anno 1846, dovette far "visita" al clero di Lapio per imporre ad esso il divieto "sotto pena di scomunica" acché nelle chiese "benché interdette si facciano cose inconvenevoli, come concertar commedie e simili e qualunque altra cosa disdicevole alla santità e alla maestà della Casa di Dio". Trasse spunto dai Misteri, dalla loro ricorrente rappresentazione, il farmacista lapiano Domenico Carbone quando nel 1909 approntò, per l'occasione del Venerdì Santo, all'interno della chiesa della Ma­donna della Neve, la messa in scena del dramma La Passione di Cristo. E ancor prima si parla di una leggendaria traduzione tea­trale del dramma Jesus scritto da un certo Mottola nel 1781, con la partecipazione sulla scena delle statue dei Misteri a far da commen­to corale alla recitazione degli attori.

Di sicuro il teatro a Lapio ha subito l'influenza dell'arte dei Misteri. Ne ha ripreso la tecnica di recitazione caricandola di gestualità per meglio evidenziare i caratteri tipici, le maschere dei personaggi. Sul versante comico, la consuetudine dei lapiani con l'arte dei Misteri ha dato l'estro alla creazione tutta lapiana dei "Mascheroni", di quei grossi testoni di cartapesta indossati nelle sfilate di Carnevale, anche fuori del paese, in segno di sberleffo e di satira nei confronti dei potenti del momento.

 

Una chiesa straordinaria

 

La chiesa della Madonna della Neve, da quel bozzolo di cappel­la-oratorio a servizio dei signori del castello, s'era accresciuta di importanza costituendo, fin dal 1700, un forte propellente di civiltà e di cultura per Lapio.

Ubicata tra la chiesa matrice e il castello dei Filangieri riuscì a sottrarsi al prepotere di entrambi. Anzi, grazie alla intraprendenza della sua confraternita, fece della religione una occasione di svilup­po artistico-teatrale, dando modo a ciascuno di sublimare le proprie esperienze intimamente sofferte e vissute, confrontandole con la storia esemplare della Passione di Cristo, culminante nella scena grandiosa e commovente del pianto della Madonna.

Lo stesso castello dei Filangieri si lasciò affascinare dalle iniziative teatrali della confraternita della chiesa della Madonna della Neve. Si ammansì, perdendo l'aspetto truce dell'antica roccaforte medie­vale, prestando i suoi superbi salotti alla pratica delle recitazioni.

La chiesa della Madonna della Neve, con la sua confraternita, è stata per Lapio un centro di cultura e di emancipazione dagli anti­chi legacci dei poteri medievali, capace di mantenere i contatti anche con lapiani d'America che, nei primi decenni del 1900 aveva­no formato a Boston una compagnia teatrale per spettacoli religiosi. L'incasso diventava rimessa d'emigranti, spedito "a beneficio della chiesa di Maria SS. della Neve a Lapio - Italia".

La storia della Passione nella sequenza delle tavolate e nella rappresentazione teatrale

 

I Misteri recitano tra la folla, facendo rivivere nel grande teatro di

Lapio il dramma della Passione di Cristo.       ,

Recitano immobili, irrigiditi nelle forme statuarie, siccome folgorati dalla sacralità delle scene. E immobili rendono eterni i gravi mo­menti della Passione.

Il dramma di Carbone, messo in scena dalla compagnia degli Scac­ciagufi e ripreso dalla compagnia Iannino, nel testo adattato del 1935 si svolgeva in cinque atti ma si frammentava in quindici quadri che, nello stile delle tavolate, servivano a fissare i momenti salienti della Passione per esporli alla riflessione, alla preghiera e alla commozione degli spettatori.

I Misteri si mostrano con il loro sovraccarico di responsabilità, tenuti a rispondere ad una sorte tremenda, ad essi assegnata dal volere di Dio. Ciascun personaggio ruota attorno alla figura di Cristo ed è tenuto per questo a farsi parte narrante della storia di Cristo. Non ha tempo né modo di parlare si sé, obbligato ad inter­pretare una parte già scritta per lui. Nella scenografia dei Misteri, Gesù pare egli stesso attore e regista del dramma. Allo stesso modo, quasi a replicarne l'esempio, nelle parti del Cristo erano i registi impresari Angelo Iannino e Michele Membrino.

I gesti ampi e solenni del Cristo sembrano fatti apposta per dar ordine alle scene, guidare gli attori, stabilirne le pose.

Cristo, lo si immagina presente e pronto a suggerire le parti anche quando non compare sulla tavolata, tenacemente impegnato acché il dramma prosegua e riesca secondo la suprema volontà del Dio­padre.

La gente, al passare dei Misteri, è coinvolta nel dramma. Non assiste semplicemente agli eventi della Passione. Ne è partecipe. Sente la contemporaneità di quegli eventi, schierata tutta dalla parte di Cristo pur interpretando, inconsapevole, un'agitazione di popolo.

Nella versione resa dalla compagnia filodrammatica, soltanto allo­ra, standosene seduta, distante dal proscenio, distribuita con ordine nella fila del palco sinistro, ha modo di seguire tutte le voci dei personaggi della storia di Cristo, disposta a sentire attenta anche i monologhi disperati di Giuda e di Pilato e di avvertirne commossa i fremiti di paura, di ansia, di dolente rimorso.

 

L'arte dei Misteri

 

I Misteri, considerati nello spirito originario di quelle antiche esplosioni di fede, quando prendevano anima dalle intense emo­zioni di gente incantata dalla loro stessa presenza, esprimono una essenza d'arte popolare. Di quell'arte schietta, popolare in quanto riesce a condensare gli umori, i sentimenti di una indifferenziata moltitudine, conformata al linguaggio sincero e all'immaginativa della gente semplice che pretende chiarezza dalle cose, lontana dai manierismi artificiosi che fanno smarrire alla croce il suo significato vero di sacrificio, di sofferenza e di riscatto, fino a tramutarla in oggetto d'oreficeria, di quell'arte che suscita e rac­coglie emozioni di molti e che, pur nella massima semplicità d'e­spressione, ambisce a porre la gente a stretto contatto con vicende divine altrimenti inaccessibili e a farle sentire la parola sublime di un Dio.

Quando la costumanza del teatro sacro degli attori di Lapio s'affie­vofi fino a svanire, per effetto dell'invadente scetticismo moderno, ma soprattutto per la brusca interruzione dell'ultima guerra, ecco, allora, sono rimasti questi sacri Misteri di cartapesta a presidiare il campo delle "avite tradizioni", ad assicurare il ritorno, l'eterno ri­torno, delle "spettacolose scene" della Passione di Cristo, tenendole con ostinata tenacia ferme, fissate sulle tavolate.

 

Varianti spettacolari del dramma dei Misteri negli antichi riti preparatori

 

 

Per antica tradizione ancor prima del Venerdì Santo a Lapio il dramma dei Misteri è anticipato da suggestive rappresentazioni che fanno rivivere, nell'intimo della coscienza, la sacra vicenda della Passione predisponendo gli animi a parteciparvi con una carica di emozioni e di sentimenti. Nella giornata di mercoledì si "attaccano" le campane. Il cielo si fa muto. Prima del tramonto, nella chiesa matrice si recitano i Misteri.

È la funzione delle "tronate".

Un trespolo di candele accese, issato a triangolo, interrompe l'ottica chiaroscurale dell'interno. L'incerto lampeggiare delle candele, nel fondo chiaroscurato della chiesa, evoca una tensione di agonia, nel livido scenario del Golgota. Di fronte a quel trespolo, una turba di ragazzi armati di "terre", cassetta di legno con ruote dentate, che fatte girare contro una listella emettono uno stridente rumore. Qualcuno nella penombra recita i Misteri e ne rievoca le scene. Terminata una scena una candela viene incappucciata e spenta. E così via.

Spenta l'ultima candela, esplodono le "tronate", con la sfrenata furia dei "terre", a significare la collera della natura per la morte del Cristo.

Di giovedì, dopo la funzione delle "tronate", si rappresenta nello stesso scenario della chiesa matrice la cerimonia della lavanda dei piedi e dell'ultima cena. Nella parte di Gesù, il sacerdote. Fanno da apostoli dodici paesani prescelti tra i più bisognosi del caritatevole compenso, esposto su una tavola, della pagnotta di pane e della bottiglia di vino.

A sera Gesù morto, irrigidito nella forma statuaria ma con il corpo ancora contratto da uno spasmo di sofferenza, nudo e piagato, rac­colto nel sudario, dentro un feretro scoperto, vien fatto uscire dalla chiesa della Madonna della Neve e portato nella chiesa di San Giuseppe.

Si forma d'incanto un mesto corteo.

Il feretro di Gesù passa scortato dalle pie donne con le braccia protese fino a toccare i fiocchi della coltre mortuaria. Dietro, un assembramento di gente devota. Il mesto corteo procede, piano, _eguendo un percorso più lungo e tortuoso.

E una scena in movimento, capace di raccogliere sensazioni molte­plici e di riassumere, nella sintesi della memoria e della preghiera, le scene principali del dramma di Cristo. Rievoca il momento della deposizione e della sepoltura, quando il corpo straziato di Cristo viene schiodato dalla croce e portato al sepolcro da pochi fedeli, al di fuori dallo sguardo incattivito della folla, senza clamore, in un tepore placido di affetti e di pietà.

Rievoca il momento della cattura di Cristo nell'orto degli ulivi, quando Cristo viene trascinato innanzi ai sommi sacerdoti, innanzi ad Erode e a Pilato, per essere schernito, flagellato, crocifisso.

Quel mesto corteo rievoca e amplifica, con il suo peregrinare dimes­so e sconsolato, equivalente ad un discorso corale, lo sconforto di Cristo crocifisso ("Dio mio perché mi hai abbandonato?"). Edespone al cielo il corpo di Cristo morto, nudo e piagato, per manifestare lo spettacolo triste della compassionevole condizione dell'uomo, chia­mato a sottostare "paziente" al volere inesorabile dell'Onnipotente. Nel grande sepolcro allestito nella chiesa di San Giuseppe la pre­senza del corpo di Cristo impressiona e commuove la gente ivi accorsa per la veglia funebre. In tutte le chiese del paese, nel frattempo, si coprono con drappi violacei le statue dei santi, i lam­padari, le suppellettili pregiate d'oro e d'argento. Si espande da quelle chiese un'atmosfera plumbea. Anche nella graziosa cappella, all'aperto, della chiesa del Carmine, predisposta al culto del calva­rio, si addobba il sepolcro di Cristo con ciotole da cui sporgono, come zampilli di preghiera, gialli steli di granaglie, fatte germogliare al buio.

A differenza che altrove, il sepolcro della cappella del Carmine non immalinconisce: fa presentire il glorioso finale della Resurrezione. Già vi è predisposto lo spazio per l'allocazione della statua di Cristo risorto. A tarda sera l'aria si fa cupa al passaggio solitario di due banditori.

I due banditori percorrono le vie del paese e annunciano il prossimo avverarsi del dramma della Passione con un breve suono di tromba cui fa seguito un rullare frenetico di tamburo. "Quem quaeritis?".

Si preavvertono fremiti di commozione, ancestrali paure.

 

 

Quel suono di tromba, mesto, pietoso, pare tradurre il disperato appello della Madre alla ricerca angosciosa del Figlio.

Il rullare del tamburo pare tradurre il palpito accelerato del suo cuore in tumulto.

A notte fonda, quasi di nascosto, quattro confratelli della congrega di Santa Maria della Neve asportano dalla chiesa di San Giuseppe il corpo di Cristo recuperandolo alla loro chiesa.

La scena vien fuori da un istinto coreografico di popolo, rappresen­tando per rapidi cenni quelle tante contese di un tempo, tra riti e cerimoniali diversi, vissute intorno al culto del Crocifisso e delle sue sacre reliquie.

Nella prima mattina del Venerdì Santo tornano a suonare quei due banditori.

Sembra che stavolta annuncino l'uscita meravigliosa dei Misteri.

 

L'uscita dei Misteri

 

I Misteri, sistemati sui trattori, procedono per le vie del paese, succedendosi secondo l'ordine di sequenza delle scene. Giganteggia­no su ali di folla. Ricevono dalle vibrazioni dei motori un fremito di movimento, una carica di vitalità.

Simile effetto si aveva quando erano portati a spalla. Allora pare­vano sussultare, risentendo di ogni dislivello di via e della variabile altezza dei portatori.

Ciascuna tavolata vien fatta fermare nello slargo antistante la chie­sa del Loreto, di fronte al palco di un predicatore. Quivi ogni stre­pito di motore finisce e, come d'incanto, i I\1isteri, animati dalla voce del predicatore, intraprendono a recitare. E una recitazione gestua­le e statuaria, mirabilmente abbinata ad una fervorosa voce di predica.

La sequenza dei Misteri avviene con un ritmo scandito da pause. Ciascuna tavolata espone una scena che, isolata, acquista l'efficacia di una scena primaria, corrispondendo magnificamente alla rifles­sione e al commento del predicatore.

La prima ad uscire è la tavolata raffigurante la scena della "ven­dita".

Si coglie Giuda nell'atto del tradimento, quando si dichiara disposto a consegnare il Maestro ai sommi sacerdoti.

Nel dramma di Carbone è Caifa, il perfido sommo sacerdote a stabilire il prezzo della vendita: "Secondo la legge di Mosè, uno schiavo vale trenta monete d'argento, stimiamolo come schiavo e diamo il prezzo di trenta monete".

Il denaro rende ancor più spregevole il personaggio del traditore.

Segue la scena della seconda tavolata. Gesù indica alla Madre i segni della Passione. Vi è un tono irreale di pacatezza. Gesù non si scompone di fronte a quei tremendi segnali di sofferenza e di morte,

 

tutti raccolti nel significato simbolico della croce: la lancia che lo colpirà al costato, la mano che lo schiaffeggerà, i chiodi e il martello della crocifissione, la tenaglia e la scala per la deposizione, il calice amaro del condannato. Un angelo presenzia, inavvertito, alla scena. La terza tavolata rappresenta la scena della lavanda dei piedi. Gesù s'inginocchia davanti ai discepoli e s'appresta umilmente a lavare loro i piedi, a cominciare da Pietro.

Intanto predice l'imminente abbandono degli apostoli e il rinnega­mento di Pietro che accenna ad un gesto di obiezione.

Di fronte alla tensione nervosa dei discepoli manifestata da una agitazione di braccia, da una tensione di corpi, si distende, placida e rasserenatrice, la possente figura del Maestro.

Con la quarta tavolata si rappresenta la scena dell'ultima cena. Gesù primeggia sul gruppo dei discepoli. Allarga le braccia, come nell'atto di celebrare un rito ed esclama solenne: "Uno di voi mi tradirà". I discepoli protestano con un agitare di mani. Giuda è colpito nel cuore. Non regge allo sguardo del Maestro. Con una mano nasconde, vergognoso, il danaro offertogli in cambio del suo tradimento. Alla tavolata si sovrappone una tavola vera, imbandita, con pagnotte di pane e bottiglie di vino.

La quinta tavolata rappresenta Gesù assorto in preghiera nell'orto degli ulivi. Soffre il grave momento della solitudine, messa in risal­to dal confronto con la quieta spensieratezza degli apostoli dormien­ti. A Gesù, immerso nella intensa solitudine della preghiera, appa­re, tra il fogliame, un angelo che gli mostra il calice amaro.

Nel dramma di Carbone alla preghiera di un Cristo angosciato e tutt'umano fa da sfondo corale e contrappunto comico il gruppo sonnacchioso degli apostoli. L'azzurro livido di una notte lunare rende al paesaggio dell'orto degli ulivi una tonalità sacra, tremen­da, da brivido e fa da sfondo alla disperata preghiera di Cristo.

Per Gesù la cattura avviene come una liberazione. Si attua final­mente la volontà del Padre. Ogni tremore, ogni turbamento dell'a­nima è rimosso. Il tradimento si consuma con un gesto d'affetto, con l'abbraccio e il bacio del traditore.

Le braccia di Giuda sembrano legacci simili a quelli che tendono i soldati intenti, nel legare Gesù, ad eseguire gli ordini, senza emo­zioni, senza pietà.

Nella resa teatrale le fiaccole gettano sul traditore guizzi di luce fosca.

È la scena della sesta tavolata.

Segue la settima tavolata: Gesù, portato innanzi al sommo sacerdo­te Anna, viene schiaffeggiato da un servo di nome Marco. Nel frat­tempo Pietro, nel cortile del palazzo, rinnega ancora una volta Cristo.

Puntuale, secondo la predizione del Maestro, !'imbeccata del gallo. Pietro, fedele discepolo di Gesù, è anche capace di qualche gesto di debolezza che lo rende ancor più simpatico e umano.

 

Nel lavoro di Carbone, Pietro è un personaggio capace di alleggerire la tensione del dramma, portandovi anche note di comicità. Anche Pietro si strugge nel pentimento, ma il pentimento di Pietro al confronto con quello di Giuda è un pentimento che commuove, si fa preghiera e merita l'applauso.

Gesù è condotto innanzi a Caifa che lo interroga: "Sei tu il Mes­sia?". "Tu l'hai detto", risponde conciso Gesù suscitando la collera del sommo sacerdote che reagisce strappandosi con rabbia le vesti. La scena è rappresentata nella nona tavolata.

_el dramma di Carbone è Caifa l'accanito persecutore di Gesù.

E Caifa ad ordire, con la complicità di Anna, la trama per eliminare Gesù, convinto che Gesù, con il suo seguito sempre più numeroso di fedeli, avrebbe potuto intaccare il potere e le prerogative del Sinedrio.

Caifa appare come un personaggio maestoso, superbo di sfarzo e di arroganza, rappresentante esemplare di una religione tutta imbal­samata nella forma, praticata da scribi e farisei, puntellata dalla forza del potere ed essa stessa strumento di potere. La figura di Caifa, così tratteggiata, serve a far risaltare, per forza di contrasto, la figura mite, eppure fascinosa e carismatica, di Gesù Cristo.

La condanna decisa dai sommi sacerdoti deve essere ratificata dal governo di Roma.

E Gesù viene portato innanzi a Pilato. La scena della decima tavo­lata evidenzia l'incredulità di Pilato. Chi gli è di fronte, mansueto come un agnello sacrificale, non può essere un malfattore e Pilato non se la sente di giudicarlo. Cerca una via d'uscita e la trova: è una questione che riguarda i Giudei. Se la sbrighino tra loro!

E rimette Gesù al giudizio di Erode, re dei Giudei. Ma anche Erode prende le distanze da Gesù. Nella scena della undicesima tavolata lo si vede chiaramente mentre esamina beffardo e infastidito Gesù, al quale è stato fatto indossare il camice bianco dei pazzi. Ma quel camice isola in una luce di candore la figura del Cristo e la distin­gue da quella dei suoi carnefici.

La decisione spetta a Pilato. Convinto della innocenza di Gesù, pren­de tempo e lascia che si proceda alla sua flagellazione. La pena della crocifissione, la più disonorante, era a quell'epoca riservata ai ladro­ni, ai parricidi, ai colpevoli di alto tradimento e doveva iniziare con la flagellazione. Pilato spera che nel frattempo gli animi si plachino. Con la dodicesima tavolata si rappresenta la scena di Gesù che si lascia disporre alla flagellazione dai soldati.

Con la successiva tavolata è in scena il tema della "incoronazione di spine". Il supplizio continua. Gesù è esposto alla gogna.

I soldati sospinti da una folla incattivita e ridanciana conficcano sul capo di Gesù una corona di spine. Pilato lascia fare. Persegue un suo preciso disegno. Vuole presentare Gesù in uno stato compassio­nevole per impietosire la folla e indurla ad una richiesta di libera­zione. "Ecce homo" esclama.

 

 

Nella versione teatrale si riproduce la scena della tavolata: Gesù si presenta "pallidissimo" affacciato alla balaustra, esposto alla folla. "Ha sempre i polsi legati, un corto manto scarlatto gli scende sulle spalle; sul capo una corona di spine. La fronte è imperlata di gocce di sangue, nella destra una breve canna".

Nel dramma di Carbone, Pilato appare un personaggio tormentato dalla sua coscienza. Crede nell'innocenza di Gesù ma non se la sente di resistere alle pressioni dei sacerdoti e della folla inferocita che grida: "Morte al Nazareno".

Con le tavolate successive si sposta lo scenario lungo il percorso della Via Crucis.

Si vede Cristo che porta la croce. Ancora s'avverte una presenza di folla, pressante Gesù sulla via del martirio. Al confronto, i soldati sembrano far da accompagnatori, da ubbidienti esecutori di ordini. Nella rappresentazione teatrale la scena è caricata di tensione. Durante il percorso" di tanto in tanto si sentono in lontananza suoni di tromba e di tamburo, mormorio di popolo e grida: 'Al Golgota! Al Golgota!"'.

Con la quindicesima tavolata si vede Gesù che, portando la croce sulla via del Calvario, incontra sua madre, Maria. La madre vor­rebbe trattenerlo, ma Gesù con un gesto la rassicura e se ne di­stacca.

È poi la Veronica a venirgli incontro per asciugargli pietosamente il volto insanguinato con un panno che ne riflette, come uno spec­chio fotografico, l'immagine. Viene così fissata l'immagine di Cristo sofferente e paziente, consegnata alla memoria iconografica della cristianità.

La Via Crucis è un crescendo di emozioni.

Lungo il percorso, Gesù, spossato dalla fatica, cade sotto la croce. La scena è rappresentata nella diciottesima tavolata.

La diciassettesima tavolata inscena l'impiccagione di Giuda. Giuda, oppresso dal rimorso, vuole sfuggire alla vita divenuta per lui in­sopportabile. Ha deciso la sua condanna: la morte per impiccagione. La pena dell'impiccagione corrispondeva per certi aspetti a quella della crocifissione. Il condannato veniva appeso ad un albero ­arbor infelix, infelix lignum - avente i rami disposti a croce.

Ma l'impiccagione smorfiava la faccia del condannato che poteva pur dopo la morte suscitare impulsi di repulsione e di disprezzo. La crocifissione, mascherando di dolore il volto del condannato, facen­dogli sgorgare sangue dal corpo martoriato di piaghe, riusciva ad evocare immagini di espiazione, di sacrificio e a suscitare sentimen­ti di commozione e di pietà.

Giuda e Gesù assumono, nel dramma, i ruoli antitetici del Male spregevole imperdonabile e del Bene commovente e divino.

Con la diciannovesima tavolata si rappresenta il momento della "spogliazione". Gesù, umiliato è stretto tra i due soldati che sem­brano piuttosto interessati a contendersi la sua tunica.

 

La ventesima tavolata rappresenta la scena della crocifissione. Omogenea alle tavolate della flagellazione e della incoronazione di spine. Evoca una epoca fosca di supplizi, di tormenti, di spettacoli patibolari.

L'azione dei due soldati è in corso.

Il primo soldato ha già inchiodato la mano destra ad una ala di croce e s'appresta ad inchiodare i piedi, disposti l'uno sull'altro, cadenzando i colpi di martello con freddezza di mestiere.

L'altro soldato opera con i legacci, pronto a stendere la mano sini­stra di Cristo per inchiodarla. L'atroce sofferenza di Cristo è pale­sata dagli occhi sporgenti, cerchiati di livido. Ma il suo sguardo continua ad esprimere una rassegnazione dolce e paziente ai voleri del Dio-Padre.

Di fronte alla scena della crocifissione si commuove l'istinto popo­lare che s'affida alle parole di Iacopone per imprecare e invocare il pianto della Madonna, l'intervento pietoso di una madre fino ad allora irrigidita nella sua celestiale imperturbabilità.

"Donna del Paradiso / lo tuo figliolo è priso Jesù Cristo beato / Donna la man li è presa / e nella croce è stesa / con un bollon l'on fesa / tanto lo ci ò ficcato / l'altra mano se prende / e nella croce se stende / e lo dolor s'accende / ch'è più moltiplicato / Donna, li piè se prenno / e chiavéllanse allenno / onne iontùra aprenno, tutto l'ò sdenodato".

Nella ventunesima tavolata Gesù è sulla croce. A vegliare durante la sua agonia, è Maria di Magdala. Ad un tratto inchina il capo e muore. Un soldato ne accerta la morte trafiggendogli il costato con la punta ferrata della lancia. L'intero corpo illividito s'appiattisce scarnificato sulla croce. E la croce sublimata dal corpo di Cristo si tramuta, innalzata verso il Cielo, in segnale di redenzione e di vittoria.

La ventiduesima tavolata rappresenta la scena della deposizione. Con la tenaglia si schioda il corpo di Cristo che viene calato giù dalla croce con un lenzuolo.

La Madonna è là, sotto la croce. Quando ha raggiunto il figlio sul Calvario, lo ha trovato morente. A confortarla è Maria di Magdala. La Madonna ora piange, disperata, la morte del figlio. Non è più la Madonna di prima, imperturbabile e fiduciosa "donna del Paradi­so". Le due scale disposte ai lati della croce racchiudono, a quadro, il pianto di Maria con un effetto scenico da teatro.

Il lenzuolo che avvolge il corpo di Cristo acquietato dalla morte, cala giù lentamente, simile ad un tendaggio di sipario.

La processione di Gesù morto e della Madonna Addolorata

Terminata la recitazione, i Misteri si dispongono lungo la via del­

l'Arenella.

Là aspettano, fermi e taciturni, l'arrivo in processione di Cristo morto e della Madonna Addolorata dovendo rappresentare, tutti insieme, uno sfondo di immagini, una sintesi corale della storia esemplare di Cristo.

Dalla chiesa madre si diparte il flusso dei fedeli. Escono per primi i confratelli delle congreghe, in duplice fila, a far da guida e da scorta al pellegrinaggio funebre.

Quando esce la statua di Gesù morto, steso nudo e piagato sul sudario, s'intona una musica mesta. La gente s'inginocchia, piegata dalla commozione. Dietro, velate di nero le "Immacolatine", bambi­ne vestite allo stesso modo dell'Addolorata, tenero pulviscolo di lutto e di dolore.

La Madonna procede, con il volto imperlato di lacrime, barcollando sul portantino regale, così manifestando singhiozzi di pianto, sus­sulti di dolore; un dolore grande quanto quello di un cuore trafitto da sette spade, quanto può essere grande quello di una madre per la morte del figlio.

All'Arenella, di pomeriggio, un altro oratore replica i temi della Passione, passando nuovamente in rassegna le tavolate dei Misteri che, di volta in volta, fanno ritorno nello stanzone della chiesa della Madonna della Neve.

I Misteri rientrati nello stanzone della chiesa, se ne stanno ammuc­chiati, secondo esigenze di spazio, senza l'obbligo di rispettare l'or­dine di sequenza delle scene.

Si irrigidiscono, siccome in letargo, per riprendere nuova vita nella successiva ricorrenza di Pasqua. Nella cappella del Carmine com­pare la statua di Cristo risorto.

L'impianto originario delle tradizioni di Pasqua a Lapio non ha resistito alla corsa di un mondo in fuga verso il futuro, sostituito in parte da cerimonie più adeguate ai nuovi tempi, più essenziali. Ma rimangono i Misteri, fissati sulle loro tavolate, a trattenere quell'e­co di voci lontane, degli antichi riti, delle antiche scene "spettaco­lose".

E continuano a raccontarci con il linguaggio semplice, schietto e primigenio dei gesti la sempiterna vicenda della Passione di Cristo.

 

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